Алан Розенталь Создание кино и видеофильмов
как увлекательный бизнес
Содержание
Заключение. Проблемы и возможности
Надеюсь, что эта книга дала читателю определенное
понимание основных принципов документалистики. Я попытался рассказать
о специфических трудностях и о том, как с ними справляются опытные профессионалы.
Однако некоторые вопросы не вписываются в рамки отдельных тем. Именно
о них мне хотелось бы поговорить в заключении. Они касаются мировоззрения,
перспектив на будущее и новых технологических возможностей.
Ответственность режиссера
В 10-ой и 11-ой главах мы обсудили различные аспекты
работы режиссера над фильмом. Но помимо этого существуют более серьезные
проблемы, с которыми рано или поздно сталкивается любой человек. Самые
насущные из них - этические.
Съемочная практика и этические нормы
Отношение съемочной практики к этическим нормам - самая
актуальная и значимая проблема документалистики. Сформулировать ее очень
просто: кинематографисты используют и выставляют напоказ жизни других
людей. Эксплуатация всегда осуществляется из самых лучших побуждений
или под предлогом неотъемлемого права граждан на информацию. Но несмотря
на любые предлоги и обстоятельства, документальный фильм может иметь
непредвиденные и даже фатальные последствия для персонажей. Итак, главный
вопрос: как работать с героями картины, чтобы избежать отрицательных
последствий? Этим вопросом задавались все кинематографисты со времен
Флаэрти, и ответить на него однозначно невозможно.
С появлением киноправды проблема получила новое развитие. Эта техника,
более чем какая-либо другая, допускает интимный контакт с персонажем,
пристальное наблюдение за его личной жизнью, не оставляя ему времени
на раздумье и контроль собственных реакций. При помощи портативной аппаратуры
можно бесцеремонно вторгаться в личную жизнь любого человека, что прекрасно
продемонстрировано в фильме Майкла Мура "Роджер и я" (Michael
Moore, "Roger and Me").
Множество трудноразрешимых вопросов возникает в связи с этикой использования
объекта во имя истины и добра. Насколько герой отдает себе отчет в происходящем
и возможных последствиях своего появления на экране? На что он рассчитывает,
дав согласие на съемку, и на что в этом случае рассчитываете вы как
режиссер? Когда нужно выключить камеру и уничтожить отснятый материал?
Стоит ли предварительно согласовывать отснятый материал с героем картины?
Наконец, существует острая проблема экономической эксплуатации. Кинематографист
зарабатывает своим трудом на хлеб, создает себе имя и репутацию, которую
легко перевести в материальные блага. Но герои и участники фильма, как
правило, не участвуют в получении финансовых выгод.
Я думаю, что каждый из нас легко найдет оправдание своим действиям.
Без этого я не смог бы работать в документалистике. Вопросы этики сложны,
но каждый уважающий себя режиссер должен рано или поздно прийти к их
пониманию.
Юридические вопросы
Продюсер, режиссер или сценарист должен учитывать некоторые
юридические аспекты. Речь в данном случае не идет об очевидных случаях
воровства или личного ущерба во время съемок. Гораздо сложнее дело обстоит
с любыми формами клеветы. Эту ловушку стоит тщательно избегать, если
вы хотите остаться на плаву. Подобное гражданское правонарушение имеет
отношение к подорванной репутации. В общих словах, клеветать - значит
порочить кого-либо или пытаться очернить его доброе имя в глазах общественности.
Если вас обвинили в распутстве, нечистоплотности, предательстве, жестоком
обращении с женщинами и детьми, потворстве воровству, - скорее всего,
вы оклеветаны в устной или письменной форме.
Затрагивая чью-либо профессиональную репутацию, вы подвергаете себя
определенному риску. В данной ситуации можно дать два совета. Во-первых,
от клеветы полностью защищает только истина. Во-вторых, преступное намерение
или умысел может в полной мере иметь отношение к факту совершения клеветы.
Несмотря на различие в действующих законодательствах различных стран,
наказание за клевету, как правило, очень сурово. Поэтому необходимо
соблюдать осторожность, особенно при работе над фильмом-исследованием.
Кинематографист имеет право на более пристальное внимание к жизни общественных
деятелей, чем частных лиц, но все-таки необходимо убедиться в истинности
и справедливости своих заявлений и полученной информации. Именно этим
в 1982 году на свою беду пренебрегла телекомпания CBS, выпуская фильм
"Несчитанный враг: вьетнамский обман" ("The Uncounted
Enemy: A Vietnam Deception"). В фильме CBS утверждала, что генерал
Вестморланд в 1967 году возглавил военный заговор, чтобы организовать
общественную поддержку вьетнамской войны, намеренно недооценив силы
противника в отчете, представленном им в Белый Дом. Позже два журналиста
написали статью о том, что материал для программы готовился и подбирался
предвзято. В 1984 году Вестморланд подал в суд иск о защите чести и
достоинства. Это беспроигрышное дело было в последствии прекращено в
связи с различными техническими соображениями и нюансами доказательства
наличия злого умысла.
Предостережение относится не только к личностям масштаба Вестморланда.
Если вы обвините местного юриста или директора школы в некомпетенции,
не думайте, что они пропустят это мимо ушей. Иски в защиту чести и достоинства
пользуются большой популярностью, а успешное разрешение дела приносит
заявителю солидное вознаграждение. Остерегайтесь этого. Лучше истратить
деньги на следующий фильм, чем на гонорары адвокатов и судебные процессы.
Помимо этого, автор должен соблюдать право частной жизни и ее использование
в коммерческих интересах. Второй аспект подразумевает, что ваша жизнь
принадлежит только вам и никто не имеет право извлекать из нее коммерческую
выгоду без вашего разрешения. В этом случае снимать биографические фильмы
становится все труднее.
Режиссерские хитрости
Профессиональное мастерство режиссера значительно облегчает
его труд, но иногда судьба фильма зависит от хитрости и остроумия автора.
Согласно известному закону Мерфи, если должно произойти что-то плохое,
оно обязательно произойдет. К сожалению, этот закон распространяется
и на кинематографию. Помните о том, что "Будь готов!" - не
только пионерский лозунг, но и ваш девиз. Когда происходит что-то
плохое или ужасное, призовите на помощь чувство юмора и здравый смысл.
Мне не хочется перечислять все испытания и несчастья, выпадавшие на
долю кинематографистов за всю историю документалистики, но вот самые
типичные из них:
o Согласившись дать интервью, ваш собеседник отказывается от разговора
в самый последний момент перед съемкой.
o Герой фильма напрочь забывает о назначенной съемке.
o Персонаж, которого вы снимаете, раздражает съемочную группу.
o В разгар съемки у звукооператора начинает болеть зуб.
o Съемочная группа не удовлетворена напряженным графиком работы, низкой
оплатой, условиями размещения в гостинице и т.д.
o Ломается камера, используется не та пленка, звук пишется несинхронно,
в стране начинается революция.
Все это еще неоднократно будет испытывать нервную систему кинематографистов.
В подобных ситуациях режиссера выручает хитрость, здравый смысл, чувство
юмора и сила воли.
Что это означает на практике? Прежде всего - принятие сложных моментальных
решений. Но может случиться и так, что единственный способ закончить
картину это - "chutzpah". Это симпатичное еврейское слово
известно практически всем в Голливуде. Его можно перевести как "возмутительная
беспардонность". Лучше всех это понятие было знакомо тому парню,
который, убив своих родителей, требовал у суда снисхождения, потому
что он - сирота. Chutzpah - бесцеремонность, дерзость и наглость - самое
необходимое качество кинематографиста. Я приведу два примера, чтобы
продемонстрировать это понятие в действии.
В конце 70-х Эмили де Антонио сделал фильм "Underground",
где он вместе с Хаскелом Векслером брал интервью у пяти участников подпольной
организации городских революционеров "Уотерпипл", которые
умудрялись в течении нескольких лет ускользать от ФБР. Съемки проводились
в обстановке строгой секретности, но вскоре встал вопрос проявки пленки,
который был решен с помощью коммерческой фирмы Векслера. Но что делать
с весьма откровенными аудиозаписями? Вот какой выход нашел де Антонио:
Я принес кассеты в студию и сказал: "Это
новый трансцендентальный психоанализ. Я заплачу вам как положено,
если вы уберетесь из комнаты и дадите мне самому поработать с материалом.
У меня контракт с этим парнем, здесь откровения мужчин и женщин
о своей сексуальной жизни. В контракте сказано, что если кто-нибудь
услышит это, соглашение аннулируется.". Звукорежиссер был счастлив
получить деньги и закрыть дверь с другой стороны. (Alan Rosenthal,
"The Documentary Conscience", [Berkley and Los Angeles:
University of California Press, 1980]) |
Примерно в тоже время Эйб Озерофф
работал над фильмом "Мечты и кошмары" ("Dreams and Nightmares",
Abe Osheroff) о гражданской войне в Испании. В планы Эйба входил анализ
положения в фашистской Испании Франко середины 70-х. Эйб хотел рассказать
о сотрудничестве правительства Никсона с генералом Франко. Лучше всего
эту тему можно было раскрыть, показав американские стратегические бомбардировщики
в Испании. Однако, принимая во внимание направленность фильма против
действующего внешнеполитического курса Америки, Пентагон никогда бы
не согласился предоставить режиссеру соответствующий материал.
Эйб решил зарегистрировать фиктивную кинокомпанию и написать яркий антикоммунистический
сценарий для студентов университета. Он послал этот сценарий в Пентагон
с просьбой предоставить материал для фильма. Осчастливленный Пентагон
прислал ему все необходимое, но с одним условием. В письме говорилось,
что если этот материал будет использован в целях, отличных от указанных
в сценарии, пользователь будет нести ответственность вплоть до тюремного
заключения. Озерофф решил рискнуть, понимая, что его арест послужит
самой лучшей рекламой для фильма. Очевидно, ФБР оказалось слишком разумным
и никакой реакции не последовало. Вот что такое Chutzpah.
Перспективы
В будущее устремлен единственный вопрос - что дальше?
Многие решения и идеи режиссеров устаревают, их нельзя взять с собой
в завтрашний день. Чем быстрее мы это осознаем, тем лучше. С чем мы
встретим третье тысячелетие? Что и как будем делать? Какие новые идеи
осуществлять? Будем топтаться на месте или скажем новое слово? Каким
будет наш зритель? Как изменятся приемы и технологии?
Технология и аудитория
1980-е и 90-е стали началом революции в области средств
коммуникации. Это десятилетие видеомагнитофонов и компакт-дисков. Колоссальное
развитие получил цифровой монтаж. Камеры с каждым годом становятся все
легче и миниатюрнее. Словосочетание "интерактивное телевидение"
стало расхожей фразой. Видео оказывает значительное влияние на кинематографию.
На одну телевизионную кассету умещаются часы материала. Все большее
распространение получают компактные видео и аудиомагнитофоны. Высокая
точность воспроизведения (hi-fi) стала нормой. Биотелевизоры с плоским
экраном работают во многих домах, изобретено ТВЧ. С каждым днем разветвляется
сеть кабельного телевидения, телеспутники постоянно работают на орбите,
обслуживая и создавая международные и местные национальные аудитории.
На свете нет ничего постоянного - ни технологий, ни классического понятия
аудитории, ни стиля, ни дистрибуции. Прежде всего надо осознать, что
перемены - не проклятие, а благо.
Новый компьютерный чип может удешевить и облегчить создание фильма.
Если я прав, то это означает, что кинематография вскоре превратится
в такой же простой процесс, как и письмо. Не нужно больше таскать за
собой многочисленные съемочные группы, страшно тяжелый свет, неуклюжую
аппаратуру. Вместо этого один человек, пользуясь маленькой и легкой
камерой, сделает всю работу от начала до конца. Можно считать, что это
уже происходит, но пока достаточно сумбурно. Лично я мечтаю о полукилограммовой
камере, которая могла бы снимать все и везде непрерывно в течении минимум
4 часов и обеспечивать качество изображения не хуже, чем на пленке 35
или 70 мм. Я надеюсь, что технология упростится настолько, что вместо
вопроса "как это обеспечить технически" останется только один
вопрос: "что сказать?".
С дистрибуцией можно делать все, что угодно. В настоящее время существуют
три основных пути: телевидение, кабельные сети и коммерческие дистрибуторы.
Но и это может измениться. Распространение спутников обуславливает потребность
в новой продукции. Будем надеяться, что спрос на документальные проекты
только возрастет. Технологический прогресс позволит реализовывать документальные
фильмы по почте. Вероятно с помощью электронных систем кинематографисты
смогут недорого частным образом передавать свою продукцию непосредственно
зрителю-потребителю.
Вывод прост: следите за развитием технологий и используйте новые способы
дистрибуции.
Проблематика и стиль
Темы меняются очень быстро. Nanook и Chang породили этнографическое
и романтическое кино. "Потемкин" и "Триумф воли"
продемонстрировали возможности политической пропаганды. Грирсон открыл
социальную документалистику, а поэтика Дженнингса способствовала укреплению
военной морали. Все направления пользовались большой популярностью,
но уступили место новым течениям. В 70-х проблематика документальных
фильмов была самой разнообразной: от Вьетнама и женского освободительного
движения до личных отношений и возрастающей угрозы ядерной катастрофы.
Самая характерная черта этих фильмов заключалась в том, что они снимались
без участия телевидения с авторским пафосом, который заставлял хмуриться
представителей телесетей. Многие фильмы были сделаны в новаторском стиле
с применением новейших технологий. До конца 50-х традиционной формой
документального кино считали написанный подробный сценарий и полностью
подчиненный комментарию видеоряд. Киноправда в корне изменила все, дав
зрителю авторский, спонтанный и произвольный фильм, который собирался
на монтажном столе. Теперь видео, в свою очередь, меняет форму и стиль
фильмов, добавляя энергию, блеск и непосредственность.
Самые серьезные перемены ожидаются от интерактивного видео. Теперь недостаточно
просто продать свой часовой фильм. Продюсеры подготавливают целый пакет
материалов, в который входят: мастер- кассета, интервью, материалы исследования
и критические отзывы. Весь этот "ресурс" становится доступным
при простом нажатии кнопки.
Перемены не всегда происходят к лучшему, но остановить этот процесс
невозможно. Наша цель - учиться на уроках прошлого и надеяться на лучшее.
Миссия документалиста
В результате, преимущественное значение имеют два вопроса:
что мы хотим сказать и в чем пафос сказанного?
Если в данной главе и есть подтекст, то он относится к вдохновенной
целеустремленности: завершить картину, быть приверженцем определенной
системы ценностей, разделять убеждение в том, что мир станет более приспособленным
местом для творческого созидания. Здравые моральные принципы, искусство
и мастерство вместе могут сотворить чудо.
Как этим чудом распорядится режиссер?
Работая над книгой, я исходил из того, что главный объект для документалиста
- реальный мир, который он надеется изменить к лучшему.
Какое-то время я считал, что долг мыслящего документалиста - бороться
за социальные перемены. Теперь я думаю, что мыслящий документалист -
это тот, кто свидетельствует. "Свидетельство" обладает двумя
уровнями. На нижнем уровне - это попытка передать определенную правду;
не абсолютную истину или откровение, а скорее авторский взгляд на жизнь:
"Этот фильм основан на моем личном опыте, ощущениях и мировоззрении.
Все показанное можно принять за правду или выкинуть из головы.".
На следующем уровне кинематографист сообщает: "Это наш мир. Пусть
его радости сделают вас счастливыми. Но вы должны увидеть горести, пусть
они вас чему-то научат, чтобы потом вы не говорили, что никто и никогда
не рассказывал вам об этом.". Свидетельствовать по законам логики
невозможно. Это импульс, внутренний огонь, который никогда не должен
угаснуть.
Мой друг и талантливый кинематографист Роберт Вас однажды сказал: "Я
могу о многом рассказать. Этот багаж, определенная миссия, о которой
меня никто не просил, имеет для меня жизненное значение. Без этого я
не существую. Я должен говорить об этом со зрителем, который не испытал
ничего подобного в действительности.".
В книге мы немного поговорили о технических приемах. Нельзя научить
вдохновению или творческой устремленности. Но вот что я могу сказать
об этом: техника делает техничных кинематографистов, но великих - никогда.
Для этого нужна страсть и творческая устремленность. Устремленность
к тому, чтобы высказать то, о чем вас никто не спрашивал, вскрыть факты,
о которых ни в коем случае нельзя умолчать.
Алан Розенталь родился в Англии, изучал
юриспруденцию в Оксфордском университете и снял более пятидесяти фильмов,
в основном в США, Канаде и Израиле. Он участвовал в обучении сотрудников
израильского телевидения, написал три книги о документальном кино и
преподавал в Стендфордском Университете, Британской и Австралийской
школах кинематографии. В настоящее время заведует кафедрой в Институте
Коммуникаций в Иерусалиме. Его последние фильмы "Из пепла"
и сериал "Иудейская цивилизация" получили престижные награды.
В дополненном издании книги "Создание кино и видеовильмов как увлекательный
бизнесе" Алан Розенталь расширил объем информации по видеодокументалистике,
добавил главу о вопросах финансирования и маркетинга, а также новые
практические примеры. В книге уделяется больше внимания основным принципам
производства фильма.
Отзывы о первом издании: "Я не могу нарадоваться этой книге. Должен ли каждый студент
прочесть ее? Обязательно! Должен ли каждый кинематографист, независимо
от опыта работы, прочесть ее? Обязательно!" - Остин Ламонт,
"Film Quaterly". "Техничность как самоцель привела к появлению слишком большого
количества изысканных пустышек. Книга Алана Розенталя появилась
как противоядие... Она внесла большой вклад в развитие учебной литературы
по кинематографии и одновременно стала гуманным, умным пособием
для профессиональных кинематографистов." - Генри Брайтроз,
"International Documentary". "Розенталь, имея в послужном списке более шестидесяти фильмов,
пишет о концепции и производстве документального кино с мастерством
человека, много часов проведшего на линии фронта." - "Choice". |
Алан Розенталь, признанный во многих
странах мира документалист, снявший более шестидесяти фильмов, включая
"Из пепла", получивший Peabody Award, написал книгу о реалиях
производства документального кино. Автор оставляет в стороне теорию
и технические аспекты съемки. Он рассматривает каждодневные проблемы,
с которыми сталкивается режиссер, от исходной концепции фильма до дистрибуции.
Доступно и четко Розенталь объясняет, как написать сценарий документального
фильма, найти структуру и стиль, взять интервью, написать комментарий,
создать прокатную копию. В этом отношении книга уникальна.
Алан Розенталь - документалист, преподаватель и автор книг. Работает
в Израиле, Великобритании и США. Его фильмы демонстрировались каналами
CBS, PBS/WNET, ABC, датским и израильским телевидением. Он преподает
в Иерусалимском университете.
|